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内容提要

   扬·布朗著的《梵高：化世间痛苦为激情洋溢 的美（精）》基于对梵高画作和书信的重新解读， 以独到的眼光查证了画家在信仰和绘画问题上的立 场。
     生长在牧师家庭的文森特·梵高一度抱有献身 传教事业的梦想。他直到27岁才涉足绘画，却为之 奋斗终身。梵高的经历和他在书信中为宗教问题赋 予的地位让人以为他是一位信仰上帝的画家。但早 在1880年，他就以无神论者自居。他在不同环境和 朋友（尤其是卡米耶·毕沙罗和保罗·希涅克）的 影响下，始终坚守这一立场。这不仅指引了他的生 活，也从根本上左右了他的创作。
     梵高尽管背弃了信仰，却难以彻底割舍。因此 ，他在投身艺术事业以后，用了八年时间与信仰诀 别。他发现，不仅用艺术实现神意是天方夜谭，用 艺术介入世界同样属于一种理应拒绝的“神圣使命 ”。同时，他发现艺术界本身也被名利的逻辑统治 ，与他青年时代的理想相去甚远。于是，梵高离开 巴黎，来到阿尔勒继续绘画并深入思考。他在同艺 术家高更亦敌亦友的切磋中，彰显出自身创作所具 有的写实主义和唯物主义的力量。他不仅没有面对 母题展开幻想，而且接受了母题的方方面面，包括 其最“可憎”的一面。梵高在精神疾病发作频繁的 生命最后两年里，仍然心无旁骛地挖掘着其先前开 辟的道路。画家在极度狂热的创造中确立了一个观 点——艺术应当颂扬身体和欲望的力量，而不能沉 溺于美或精神的不可见的世界。
    

精彩页

   “更好的观察视角” 尽管梵高很欣赏米勒的作品，但对现实的追求 使他决意远离米勒在画中热衷表现的基督教情绪。 1881年的冬天，梵高和家人产生了新的冲突——起 先是因为梵高一再追求姨夫约翰尼斯·斯特里克的 女儿凯·沃斯。后来，他又借冲突之机首次表明了 无神论的立场一一这些冲突无疑促使梵高日益疏远 原先的宗教理想。画家把艺术实践视为分析现实的 有力工具，似乎想以此取代宗教理想。 写生时如果纠缠于细节而忽视大局，就不好了 。但这种情况在我最近的素描中经常出现。因此， 我要再多多研习巴尔格的手法（他运用主线条、大 面积和简单柔和的轮廓）。我想暂停在室外的素描 写生，过一阵再继续，到那时，我会拥有比从前更 好的观察视角。 梵高所谓的“更好的观察视角”显然与他模仿 自然的手法有关。他在8月末拜访了海牙画派的安东 ·莫夫、泰奥菲尔·德·博克（Thdophile de Bock ）和约翰尼斯·博斯博姆（Johannes Bosboom）。 与这些画家的频繁交流使他摆脱了一些在自学时养 成的坏习惯。而这一“观察视角”也关乎梵高表现 世界的方式。他不愿再“纠缠于细节”，而要以巴 尔扎克的方式，在表现事物的过程中，突出其中往 往不为人知的决定性的内在逻辑： 一棵修剪过的柳树也是生命。如果把它当做生 命来画，那么它周围的事物也多少会被画得有些不 同。我们至少应当把注意力集中到这棵柳树上，不 画出一点生气来就不能罢休。 梵高在短短一年里实现了惊人的进步。他不光 掌握了素描基础，解决了技法问题，也通过临摹培 养了稳定的笔力和敏锐的观察力。从前他是别人的 学生，现在他成了自己的老师。他用批判的眼光欣 赏其他画家的作品，保持个人视角，并通过掌控身 体和双手把握自己的风格。 第二节 日常生活的画家 “尘世” 到了1881年年末，梵高花在肖像画上的时间越 来越多。他以海牙席凡宁根（Scheveningen）地区 的一位绣花女工为模特，创作了一系列水彩画（图 51）M。这些作品标志着梵高对色彩技法的掌握，也 延续了尼德兰艺术中描绘女性绣花、纺纱、缝纫和 编织花边的悠久传统。这一传统始于16世纪，旨在 歌颂家庭美德。梵高可能是读了米什莱的作品《爱 》（L'Amour—，1859年）以后想到创作这些水彩画 的。米什莱写道：“从古至今，世界各地的女性向 来只为家务操劳”。“女性操持家务应该是出于爱 的，因为她同样擅长别的工作”。 然而，梵高留下的文字里却没有在道德上赞美 女工的意思。相反，他表达了“更写实地对待所有 事物”的强烈意愿。什么是这位画家所谓的“写实